jueves, 31 de julio de 2008

LA AÑORANZA DEL MAÑANA, DE JOAN SALVAT PAPASSEIT

Ahora que estoy en cama,
enfermo,
estoy muy contento.
- mañana me levantaré quizá,
y he aquí lo que me espera:

Unas plazas llenas de claridad,
cercas con flores
bajo el sol
bajo la luna de la noche
y la chica que lleva la leche
que tiene una cabecita ligera,
con su delantal
de bordes hechos de encaje
y una risa fresca.

Y el chico que voceará el diario,
que sube a los tranvías
y los baja
todo corriendo.

Y el cartero
que si pasa y no me deja carta alguna, me angustia
porque no sé el secreto
de las otras que lleva.

Y también el aeroplano
que me hará levantar la cabeza
igual que si me grita una voz desde una azotea.

Y las mujeres del barrio
madrugadoras
que van deprisa hacia el mercado
con sus cestos amarillos
y vuelven
rebosantes de coles,
y a veces de carne,
y cerezas rojas.

Y después el tendero
que saca la tostadora de café
y comienza a dar vueltas a la manivela
y grita a las muchachas
y les dice: ¿lo llevan todo?
Y las muchachas sonríen.
Con una tan sonrisa clara
como el aroma que sale de la esfera que él hace girar.

Y toda la chiquillería del vecindario
que arma tanto ruido porque será jueves
y no irá a la escuela.

Y los caballos sesudos
y los carreteros dormidos
bajo el toldo en punta
que danza en el camino que marcan las ruedas.

Y el vino que hace tantos días que no he probado.

Y el pan,
sobre la mesa.
Y el puchero rosado
humeante.

Y vosotros amigos,
porque vendréis a verme
y nos miraremos felices.

Todo esto me espera
si me levanto
mañana

Si no me levanto
nunca más,
ha aquí lo que me espera:

- Quedaréis vosotros
para ver lo bueno que es todo:
y la Vida
y la Muerte.

TOT L´ENYOR DEL DEMÀ
Ara que estic al llit
malalt,
estic força content.
Demà m’aixecaré potser,
i heus aquí el que m’espera:
Unes places lluentes de claror,
i unes tanques amb flors
sota el sol,
sota la lluna al vespre;
i la noia que porta la llet
que té un capet lleuger
i duu un davantalet
amb unes vores fetes de puntes de coixí,
i una rialla fresca.
I encara aquell vailet que cridarà el diari,
i qui puja als tramvies
i els baixa
tot corrent.
I el carter

que si passa i no em deixa cap lletra m’angoixa
perquè no sé el secret
de les altres que porta.
I també l’aeroplà
que em fa aixecar el cap
el mateix que em cridés una veu d’un terrat.
I les dones del barri

matineres
qui travessen de pressa en direcció al mercat
amb sengles cistells grocs,
i retornen
que sobreïxen les cols,
i a vegades la carn,
i d’un altre cireres vermelles.
I després l’adroguer,
que treu la torradora del cafè
i comença a rodar la maneta,
i qui crida les noies
i els hi diu: -Ja ho té tot?
I les noies somriuen
amb un somriure clar,
que és el baume que surt de l’esfera que ell volta.
I tota la quitxalla del veïnat
qui mourà tanta fressa perquè serà dijous
i no anirà a l’escola.
I els cavalls assenyat

si els carreters dormits
sota la vela en punxa
que dansa en el seguit de les roderes.
I el vi que de tants dies no he begut.
I el pa,

posat a taula.
I l’escudella rossa,
fumejant.
I vosaltres amics,

perquè em vindreu a veure
i ens mirarem feliços.
Tot això bé m’espera

si m’aixeco
demà.
Si no em puc aixecar
mai més,
heus aquí el que m’espera:
Vosaltres restareu,

per veure el bo que és tot:
i la Vidai la Mort.
(Trad. Alfonso Salazar)

EL AÑO DE HOPPER, 3: MARZO, APARTAMENTOS (APARTMENT HOUSES, 1923)



La víctima de esta historia estudiaba en un piso compartido y espiaba por las ventanas las horas libres. Coleccionaba cada recuerdo, cada mirada, cada escena que hurtase a la vida otra y las guardaba con mimo en el pequeño almacén de lo propio y lo ajeno. La variedad de lo visto, la falta de criterio en la compilación, el apilamiento desordenado, la otra vertiente de su distinguido orden cuando se enfrentaba a las cosas, aparecían violentos si se asomaba tras los visillos. Nunca discriminaba en los recuerdos a elegir. Nunca tuvo la virtud del olvido, ni cultivó la voluntad de fijar lo deseado en la memoria. No pudo, o no quiso, así, construir la historia de sus recuerdos. La víctima de esta historia compilaba con urgencia y no reflexionó la diferencia entre el recuerdo propio y el recuerdo del recuerdo ajeno donde él figuraba. Lo tomaba como con los dientes y lo hacía suyo, y nunca quiso saber que hay recuerdos que no nos pertenecen. Recuerdos de la vida de otro, que sólo conocemos por narración ajena a pesar de la inflexión en la vida propia, aunque fuesen vividos por un mismo cuerpo. Y aquí se tradujo el olvido en la biografía, la confusión de los años y lo sucedido, la experiencia sin reglas de aprendizaje, la acumulación de imágenes -ficticias si no le pertenecían, en la envidia si las anotaba. Desde la ventana escrutaba las fachadas de enfrente y veía a un ama de llaves hacer las camas, a un criado llegar por detrás y levantarle las faldas, palpar los pechos turgentes y excesivos, agarrar los muslos bajo el delantal, y la cara de placer del ama cuando en arranques de lucidez corría las cortinas. Comenzaba entonces el goce de la inventiva en el protagonista tumbado, retomaba la escena y siendo él tan presente, animaba el cuerpo del criado, rozaba los pezones del ama. Y lo recordó como si siempre hubiese estado allí, como si no existiese la masturbación simultánea solo en su cama.

Sumaba recuerdos extraños que viniesen de los áticos, o de los balcones inferiores de jovencitas, su mano alargándose a las cinturas de ellas, como cables eléctricos que pueden ir de acera a acera, en las alturas. Pero todo es el desnudo del joven cada noche. Como si se viese a sí mismo. La ventana abierta en verano, hombre en camiseta, torsos morenos e insultantes, mujeres en cortos camisones dejaban descansar sus muslos en el sudor de las rejas y las barandas. El protagonista apaga la luz y enciende un cigarro, suda también y deja a un lado la camisa y los libros. El joven de enfrente inicia el desnudo con la belleza de quien no es observado. Una respiración se hace fuerte. Engañan las estaciones aunque sea marzo, porque el recuerdo se fija en los meses de julio, todas las noches es julio y caen el pantalón y la correa al suelo, y no existen los pijamas. Descorre el protagonista levemente la cortina y mira el cuerpo desnudo a través de los cristales empañados. Será esta vez el recuerdo enredado al cuerpo del joven, quizá desatado en el delantal del ama, indiscriminados unos sobre otros. Anudados difícilmente los recuerdos, enferman las invenciones, la ficción duerme en el protagonista que anota uno a uno los recuerdos, que no ubica el espacio y el tiempo. Se elabora la biografía en los instintos. Nunca supo qué deseaba.
TODOS LOS CUADROS

martes, 29 de julio de 2008

CARTA Y POEMA FINAL: A TODOS, DE VLADIMIR MAYAKOVSKY

De que muero no culpéis a nadie, por favor. Madre, hermanas y camaradas, perdonadme –éste no es el método (a otros no lo recomiendo), pero yo no tengo salidas. Lilia, quiéreme. Camarada gobierno: mi familia son Lilia Brik, mi madre, mis hermanas y Verónica Vitóldovna Polónskaia. Si les haces la vida llevadera, gracias. Los versos iniciados dadlos a los Brik, ellos los descifrarán:

Son cerca de las dos. Ya te habrás acostado.
O a lo mejor te pasa a ti lo mismo que a mí.
En la noche, La Vía Láctea es un río de plata.
No me apresuro con urgencias de telegramas
ni voy a despertarte, ni a molestarte.
Como se dice, el incidente está zanjado.
La barca del amor varó en lo cotidiano.
Estamos en paz y no vale enumerar
dolores, desgracias y ofensas mutuas.
Fíjate: ¡qué silencio en el mundo!
La noche impuso al cielo un tributo estelar.
En momentos como estos te levantas y hablas
a los siglos, a la Historia y al Universo

domingo, 27 de julio de 2008

RUMORES DE LA CIRCUNVALACIÓN

En la asamblea de los pájaros
a la caída de la tarde
todo sucede en la frontera
de las cosas,
donde el nombre se evapora
para hacerse otro nombre.

Gentes que cruzan pasos de cebra
y saben a donde van:
de la migración de las cosas
a sus asuntos,
-pasos de cabra, migraña de las rosas-
del día de hoy al día de mañana
a medianoche
(tiempo santo, no me tardes).

La medida de las cosas
y las horas muertas
se reúnen en una sandalia
que respira aire
para pisar colillas.

Avanza la mujer
y el pelo que le falta.
Recoge un sarampión del suelo,
papel de celofán de la esperanza,
al pulso de las tuberías
pide apoyo y tentetieso.

La pequeña historia, trágica,
de cada pierna cortada,
del pan nuestro de cada mes hecho transferencia,
de cada muñón con cirujano,
cada silla de ruedas atrancada en el adoquín,
cada mundo de ciego,
(todos sus mundos en este mundo),
historia de la coja hermosa.

La más triste entre las tristes,
preciosa, cruza la avenida:
vino tinto, buda y cocaína.

sábado, 26 de julio de 2008

NO VOLVERÉ A SER JOVEN, DE JAIME GIL DE BIEDMA

Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde
-como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.

Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra

viernes, 18 de julio de 2008

ANAÏS

Anaïs: m. s. Local granadino donde se bebía poesía y se oía licor.
Federico Villalobos habla de Manuel Aguilar, celador del Anaïs

lunes, 14 de julio de 2008

LOS GÉNEROS DEL DOLOR Y EL ABANDONO: 01, TANGO MACHO

Julio Sosa apuntaba en su introducción a El Choclo que el tango es macho. Y así es el tango en la mayoría de sus letras. Las mismas que forjaron el mito del hombre dominante y despechado, de brazo delgado que reinventa la ley del asalto y la navaja. “La secta del cuchillo y el coraje”, según Borges. Pero siempre aparecerá detrás, como ocurre en todos los mitos, el lamento vigilante y desvestido de la virilidad, el llanto del ser solo, el estupor ante el rumbo de la vida.
Los grandes personajes del tango, que se vuelcan en una apasionada narración de su propia experiencia y nunca la ajena, son masculinos, dicen sufrir las vejaciones femeninas, se ven abocados al maltrato y el desengaño ante la vida como víctimas empedernidas. Gardel nos muestra el paradigma. Los personajes a los que ofrece su voz, por mano de Discépolo, Flores y tantos otros, son engañados continuamente por el paso del tiempo, por aquel amor que se fue, por el lapidario final de las épocas felices y los viejos tiempos. Casi siempre son objetos de una traición, una malquerencia que personifica una melena rubia y un andar canyengue. Si no son traicionados, ni se someten como aquel malevo a punto de entrar en la iglesia ya envenenado y sorprendido de sí -con el peregrino fin de rezar-, si son capaces de tomar las riendas de la situación, recibirán aún exentos de culpa y, de cualquier manera, tremendos vapuleos que soportarán con menguado estoicismo.
Otros muchos aspectos y por ende tangos, letras y letristas no pueden ser obviados.
Sobre el tango se erige una historia registral de cien años, una tradición que se extiende por cada ciudad y cada continente, de Japón a Finlandia, de Buenos Aires a París. Se distingue como una forma de contar válida en cualquier latitud. Tierna y comprensible a pesar del código lunfardo que hace insólita su expresión. El tango es mucho más: danza, música, literatura, un barrio para el mundo que recoge en los sucesos de su patio de vecinos las palpitaciones universales y fácilmente identificables que revestirá la pasión meridional.
Su comparación con el jazz, como músicas que parten de la localidad hacia la universalidad, no soporta las diferentes circunstancias de sus nacimientos, las venas del idioma, los ritmos. Aunque ambas manifestaciones constituyan un ciclorama euro-americano de entreguerras. Dejando a parte los puntos de inflexión de ambas manifestaciones, dejando a un lado la extensión de uno y otro y sus intersecciones, volvamos al punto basal del presente trabajo: el comportamiento de unos personajes y su vinculación ineludible a la interpretación y la creación, centrados por un dominio de género que las circunscribe. Es decir, el tango como texto interpretativo de su contemporaneidad.
El comportamiento del personaje masculino en el tango no es generalizado, es una virtud de las especies de amplio espectro. Por allí, el uno canta alegre el asunto adúltero de su mujer y el consiguiente abandono como quien se ha quitado un gran peso de encima -no sin mostrar una sutil dolencia que la mojiganga solapa-; el otro reconoce al amor de su vida en el amor reencontrado o vive en la continua evocación; aquel otro justifica el fin de la relación amorosa y turbulenta como la decisión más acertada, asumiendo la ruptura no sin cierto despecho. Otros tangos asaltan materias, disputan acerca de la amistad, cantan a la locura, al paredón o al último organito. Pero en muchos de ellos reposa el sedimento más amargo del destino fatal, desarraigado, irreversible. Aunque sea el individual destino del corazón machacado o el destino común que intenta sobrellevar alguna noche loca y rara de excepciones y borrachera.
El tango, cuando se hace más íntimo, resume al modelo de hombre en su soledad, borracho y desesperado, crispado, encendido en el lamento. Un grito de desesperación, forjado en su clase, para ser oído en el mundo. Y así lo canta. Aunque sea Malena quien cante “el tango como ninguna”.
Pero no sólo Malena. Muchas otras con nombres y apellidos se acercan al tango y cantan a la desesperación, sobrevolando los géneros. Desnudan el tango del pantalón rayado y el pañuelo al cuello, del sombrero ladeado y el acento gañán. Pero se adentran, por lo general, en los tangos que se nutren del paisaje urbano, la evocación melancólica de la juventud, el tango que canta y ensalza al Tango, las duras relaciones donde el género se diluye entre la lluvia. La voz femenina se encuadra en tangos sin precisión de género, pero se ve desasistida de tangos que le sean exclusivos, propios, intransferibles. Todo es posible, claro. Para la interpretación, dos cambios de género aquí y allá, como una manía que disipe cualquier capacidad transexual, consigue que algunos tangos puedan ser interpretados desde cualquier voz.
Vale. Pero hablamos del personaje que subyace, el que se identifica con la figura humana que pone la voz. Y no abundan los tangos que sólo puede cantar una mujer. Tangos acotados y reservados a timbres femeninos, cantados desde la mujer, existen. Pero quien vuelve una noche sólo puede ser ella y es él quien canta. Sólo es él quien se emborracha cuando no puede aguantar más, el mismo que deja la puerta abierta para hacerse la ilusión de que ella volverá. Él quien piensa no volver a apostar, quien deja a cada vuelta pedazos de corazón. Él quien promete ayuda y consejo para la eternidad.
Posiblemente estén los tangos condicionados por el sexo de sus autores -y su reconocimiento social en su entorno-, pues pasaría mucho tiempo hasta que la mujer irrumpiese en la composición del tango. Quizá la reafirmación de la condición masculina, el estereotipo fijado por el tango o simplemente como una manifestación de unas realidades sociales imperantes, el tango se asentó en la voz masculina y ahí se forjó.
Y esta es una observación a medias. Mucho son los tangos que no precisan de un género, como si fuesen tangos neutros que admiten la voz femenina o la masculina sin cambiar un ápice los adjetivos del dolor. Reside así su imagen fija en la voz cascada del hombre abandonado por enésima vez, que intenta transformar sin gran éxito su miseria, acrobáticamente, en una razón inevitable de la existencia.

Sobre cuchillos, Borges y Lorca

LA CAUSA 30.426

Bajo este número se escondió durante largos años una de las matanzas más atroces del siglo XX. El asesinato colectivo celebrado en las tapias del Cementerio del Este de Madrid el 5 de agosto de 1939 ha pasado a la historia como la ejecución de las “Trece Rosas Rojas”. No fueron sólo trece chicas -en su mayoría menores de edad- sino otros 43 jóvenes acusados de “rebelión” -contra los rebeldes, se entiende- y miembros de las Juventudes Socialistas Unificadas. Entre medias se les acusa de preparar un atentado contra Franco y de inductores del asesinato del comandante de la Guardia Civil Isaac Gabaldón Irurzun cometido el día 29 de julio de 1939, cuando todos los asesinados aquella noche llevaban tiempo en prisión y la propia Presidencia del Gobierno inició una investigación acerca del asesinato del comandante -mazo de la masonería- que terminó en 1949, diez años después, sin lograr discernir las circunstancias del asesinato. Martínez Lázaro llevó al cine, de manera fiel -aunque a veces alocadamente- el libro documental de Carlos Fonseca editado por Temas de Hoy en el año 2004. La película ha suscitado comentarios encontrados, a pesar de la buena labor de Ignacio Martínez de Pisón, con algunas críticas acertadas y otras que muestran desconocer la realidad de la historia. Pero es el libro, el que es de una lectura dura y sin concesión, terrible, donde destacan las escenas de la cárcel de Ventas (sobre todo las referidas a las presas con niños de pecho), las horas previas a la ejecución, las cartas remitidas desde la cárcel, el miedo y la delación, los insertos en prensa que informaban de las “sacas”, las peticiones de indulto durmiendo en la mesa de la directora de la prisión y, sobre todo, las sentencias y su impunidad jurídica, que ponen los pelos de punta.De esa historia venimos. No resulta extraño que las heridas supuren, que haya quien con el olvido y el carpetazo sólo echa vinagre en los balazos de la perversidad. Nunca será bastante seguir hablando de aquello.

Las Trece Rosas
Carmen Barrero Aguado
Pilar Bueno Ibáñez
Virtudes González García
Joaquina López Laffite
Martina Barroso García
Luisa Rodríguez de la Fuente
Julia Conesa Conesa
Anita López Gallego
Adelaida García Casillas
Blanca Brissac Vázquez
Dionisia Manzanero Salas
Victoria Muñoz García
Elena Gil Olalla


jueves, 10 de julio de 2008

MARAVILLAS BAJO TIERRA

El reverendo Charles Lutwidge Dogdson, nacido en el año 1832 en Cheshire era amigo de los cuentos, un tusitala de río inglés que acompañaba impunemente a discípulas jovencitas para encontrar lugares recónditos en orillas sombrías donde merendar. El precoz literato Dogdson, luego Carroll, fue un insistente estudioso de matemáticas: puras, algebra, geometría, materias en la cual era dado a publicar panfletos. Poeta, cuentista, pionero fotográfico, mago aficionado, pulcro anotador de todas sus actividades en diarios totalmente confesables, Carroll debía destilar olor a cura y aire de filósofo griego con levita.

El cuento de Alicia fue una inspiración: todos los presentes contaron que fue un 4 de julio de 1862. Todos coinciden en que estaban presentes las tres hermanas Lidddell: Lorina, Alice y Edith; el reverendo Duckworth y el propio Carroll. El lugar, una barca por el Támesis, cerca de Oxford, de cuyo Trinity College el padre de las niñas era decano.
Alice insistió en un cuento y aquel día el cuento se convertiría en inolvidable. Quizá sea demostración de los curiosos poderes de la inspiración, o lecciones bien aprendidas que hicieron en aquel momento de Carroll un iluminado paseando en barca y del exiguo auditorio afortunados oyentes de un médium-escarabajo negro literario. El cuento fluía con facilidad, y Alice se obstinó en conservarlo por escrito: aquella misma navidad, Carroll entregó a su pequeña devota el cuento escrito a mano e ilustrado. Este mismo manuscrito fue publicado veinte y cuatro años más tarde, cuando Alice ya era señora y con hijos.
No fue esta la primera versión publicada. En 1865, Carroll fue sometido a insistencias amigas y publicó una versión enriquecida en juegos y episodios (cerdo y pimienta, la merienda de locos) que se llamó Alicia en el País de las maravillas, a diferencia del manuscrito llamado Aventuras de Alicia bajo tierra, título que nos podría resultar algo tétrico en nuestro castellano y hoy en día, a dos metros bajo tierra.
En el mundo anglosajón fue un cuento que destapó la caja cerrada de la mente victoriana. Las inesperadas situaciones por las que atraviesa la protagonista desmembran la realidad, asientan el mundo de lo impredecible, nos sumerge en el estadio del sueño contado: animales que, por supuesto, hablan, desaparecen, vuelan sin alas; monarcas convertidos en juegos de azar cuya única ley es el nepotismo más grotesco; el tiempo como concepción alocada. Sin embargo, todas estas maravillas están unidas por una secreta ligazón: la fijación matemática de Dogdson consigue que lo ilógico se desarrolle en una sucesión lógica, matemática, pura lógica, estableciendo la plena diferencia entre lógica y realidad, sometida en aquel momento la segunda a la primera. Fortuna y voluntad se entrelazan en una carrera que describe el halo de lo que es en el mundo de las maravillas. Un lugar donde todo puede decirse.
Alicia pasa de un estadio a otro, en una inquebrantable superación de pruebas, inmutable muestra del cuento infantil, conducida por el lenguaje preciso y demoledor de Carroll, desbancando la realidad aburrida, escabulléndose hacia la diversión de los instintos y el derrumbe del miedo a lo desconocido. Estos elementos hicieron de un cuento infantil, nacida de peculiar inspiración estival, una tormenta para liberar espíritus y cerebros agarrotados. Todo el panorama de la felicidad se hizo posible en Alicia, las preguntas más incomprensibles encontraron su respuesta. Al fin y al cabo, los niños crecían y crecen en un mundo de preguntas incomprensibles a las que el adulto da una contestación enigmática. Sólo Carroll se atrevió a hallar respuesta dándole la vuelta al espejo. Los juegos de equívocos, las versiones de canciones en boga y propias de la tradición inglesa, nos confunden en las traducciones castellanas, algunas de ellas muy meritorias.

Pero ¿y la relación impúdica entre el reverendo y la pequeña Liddell? No dudo de que Carroll soñase con Alicia (¿o con Alice?)desde su jergón de cura. De las tres niñas la eligió a ella. Una muerte prematura de la madre, un puritanismo exasperado, solterón intachable, una asexualidad militante, aversión hacia los niños varones. Casi nada nos justifica la injerencia en la vida privada de Dogdson. Posiblemente todo es más fácil: Lewis Carroll, el pobre reverendo Dogdson, amó a Alice Liddell profundamente. Pero es, que no es poco: la amó

SONIDOS NEGROS AL ALBA

El propio Alberti reconoció, y era patente, la influencia que la copla española, la canción, la poesía popular tuvo en su primera trilogía: Marinero en tierra, La Amante y El Alba del Alhelí. No es ninguna sorpresa (1).
Era la cadencia más adecuada para iniciar así un resurgir de la Andalucía tardorromántica, que restablecía su presencia, al modo de la renaixença catalana, y perseguía de alguna manera los tonos populares encumbrados por Falla –que valga señalar propuso a Alberti poner música a unas canciones de Marinero (2). Lorca y Alberti, binomio de la época, fueron las insignias de esa recuperación. Hasta aquel momento, la visión de Andalucía, país casi salvaje del siglo XVIII y paraíso romántico del XIX, la realizaron los visitantes extranjeros, cegados por la luz y el paisaje agreste, sorprendente y moreno. Figuras de gitanos, bandoleros, cármenes cigarreras y guitarras abundaron las narraciones. Y si bien fueron idealizadas no eran ajenas a de la realidad, que hace caricatura de los tópicos.
El siglo XIX alumbró el orgullo de los pueblos, la noción de cultura vinculada a la nación y se extendió en las manifestaciones artísticas como su entorno natural. La civilización-cultura como modelo único dejó paso a la contraposición del término cultura como expresión del pueblo, dignidad étnica y por toda Europa corrió el galgo del nacionalismo (3).
Esa idiosincrasia debía dignificarse en el campo poético, enaltecerse desde las letras populares recogidas por Machado y Álvarez y descubrir su imponente caudal imaginativo, ingenioso, chispeante y de dolor hondo. Tanto el Romancero Gitano como los tres primeros libros de Alberti recuperan el sentido de lo andaluz, lo ponen al día, lo electrifican, lo legan a la universalidad.
De los tres libros, El Alba del Alhelí recoge con mayor eficacia este sentido, y de hecho dota al poeta de un punto final a aquella primera época. Lo que comenzó con Marinero en Tierra se remata en los poemas finales de El Alba, con el ínterin de los poemas de paisaje castellano, pero voz profundamente andaluza de La Amante. El conocimiento de las formas poéticas populares como vestiduras para los sentidos sureños no podía ser más acertado.
Alberti escribe El Alba del Alhelí principalmente en Rute. En el corazón mismo de Andalucía, en la tierra oscura de la subbética los tópicos andaluces pervivían en la época, alejados de los avances y pasmos que el progreso llevaba a las capitales de provincia. Los contrastes entre lo rural y lo urbano eran más pronunciados en la época y determinan la sensación del poeta. Si en Marinero era la añoranza del mar, la extrañeza del paisaje de gran capital frente al recuerdo de la luminosidad de la Bahía, en El Alba será el encuentro de bruces con el latido subterráneo de Andalucía quien marca el paso.
De hecho, el poema “Modas” es también intitulado como “De la ciudad al campo” en ediciones posteriores (4). Toda una declaración de principios:

¿No sabes que ya las rosas
no son del tiempo, en la cara? (5)

Medias de lana frente a medias de seda, peines de plata frente al peine del viento.
Ya el prólogo hace una referencia clara a lo admirado, al viaje realizado a la Andalucía redescubierta:

Todo lo que por ti vi
–la estrella sobre el aprisco
el carro estival de heno (…) (6)

El poeta ha ido a mirar, buscaba un lugar, buscarse y encuentra la sorpresa de estrellas, albas y heno. Olor de campo tamizado por el dominio de la literatura clásica.
Los villancicos y sus referencias a vaqueros y pastoras, trasplantes luminosos de los pasiegos del Marqués de Santillana, olivares, conversaciones que podría firmar Garcilaso en campos floridos exponen una visión idílica y gozosa de Andalucía en “El Blanco Alhelí”. Ahí residen algunas de las letrillas con las que, luego, Alberti se toparía en las tabernas, en boca de espontáneos (7):

Aceitunero que estás
vareando los olivos.
¿Me das una aceitunita
para que juegue mi niño? (8)

Y no perdamos de vista que Alberti hace referencia a estas estrofillas como utilizadas incluso por la Compañía de La Argentinita, presentadas como anónimas (9). La propia Argentinita, que primero fue compañera de Joselito (a quien el poeta dedica “Joselito en su gloria”, que incluye algunos versos que Alberti recuerda haber oído en una taberna de Triana en 1928 por un cantaor de coplas populares (10) y después de Ignacio Sánchez Mejías, ilustrará una conferencia que en el año 1933 ofrecerá Rafael Alberti de título palmario: La poesía popular en la lírica española (11). En este primer alhelí los ambientes son un decorado donde pudiesen aparecer Camborios o Lolas Puñales, que siembran el camino de Loja a Benamejí (muy cercanas poblaciones a Rute) con poemas “ligeros, graciosos, juguetones, suaves” (12).
Cales negras fue la primera opción del poeta. Y en la cal, blanca-blanca de los pueblos andaluces, veía pintarse la negrura andaluza. Quizá por eso el segundo alhelí es negro. En el poema de “La Maldecida” el luto alcanza la superioridad, la tristura se hace paso entre la alegría precedente, distinguida en el paisaje angustioso y rural de la intransigencia y la necedad entre sapos y lagartos negros. Se trata quizá de la parte cumbre del libro, donde la disposición de Alberti a enfrentar cada creación preconcebida como una obra pictórica cobra mayor fuerza. En “La encerrada” el dolor se encierra y quiere descorrer las celosías. Es en esta parte del libro donde se percibe el legado inmediatamente posterior de Alberti al que esta ponencia hace referencia: su influencia en las coplas y las fuentes comunes de donde se nutre tanto El Alba del Alhelí como la copla de posguerra. Coplas como “Romance de la Otra” de Quintero, León y Quiroga son deudores de “La Maldecida”. El Negro Alhelí es el primo hermano más cercano del Romancero lorquiano. Los sustantivos se reducen de “sola” a “solita”, el limonar se adjetiva de lucero. Ambos poetas han alcanzado un lenguaje de compadres que a caballo recorren la Andalucía de la negrura. Como aquellos sonidos del duende que dijo el cantaor jerezano Manuel Torre, tras oír por cierto Noches en los Jardines de España de Falla, cuando le preguntaron qué le había parecido el concierto y contestó el gitano: “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende” (13). Los sonidos negros forman parte inseparable del tronco del faraón y recorren los sonidos de El Alba del Alhelí.
Y siguiendo en la línea de la copla (donde León se consideró, incomprensiblemente, sólo heredero de Federico) en “El extranjero” resuena el “Tatuaje” del propio Rafael de León. Ya no sólo por el extranjero amante o el extranjero amado, sino por la introducción en el círculo del personaje extraño y extrañado, al que también Alberti dedica las hermosas “Seguidillas a una extranjera” que comienza siendo la arrebolera y termina siendo la pasionaria, muerta de los caireles. Igualmente se adivina “Tatuaje” en los versos del tercer alhelí donde dice el poeta:

Barcos extranjeros, hija,
barcos extranjeros.

Barcos extranjeros
anclan en el puerto.
Anclan en el puerto, hija
con sus marineros

Con sus marineros, hija…
¡Pronto corre a verlos! (14)

Malqueridos, malos cristianos, extranjeros, encerrados, malditos, y alhelíes negros, amigos flotando como la Ofelia de Rimbaud, sombrío el paraje de la Torre de Iznájar (pueblo en verdad totalmente sorprendente), toreros muertos llevados por ángeles

Cuatro arcángeles bajaban
y, abriendo surcos de flores,
al rey de los matadores
en hombros se lo llevaban (15).

¿Cómo no se incorporarían sus estrofas a la voz popular, perderían el nombre del autor y conseguirían la más alta gloria: pertenecer al pueblo? ¿Cómo no reconocer el engendramiento de las coplas que triunfarían en la década siguiente y animarían la sórdida posguerra? ¿No es María de la O la cíngara reconocible en el poema “La Húngara”?
El último alhelí, verde como el mar. Paradoja insondable (verdes las olicas del mar (16)), recupera la voz del marinero en tierra para vencer el primer ciclo de su obra. De hecho, muchas de estas canciones serían rescatadas para ediciones del Marinero (17). Playas, mariposas del mar, resonancias de epigramas y vacas piratas que vuelan, rematan el viaje iniciado en el año 1924 con su personaje de la Bahía.
La imprescindible guía de La arboleda perdida nos ha proporcionado siempre un acercamiento en primera línea para contemplar el devenir de la obra de Rafael Alberti. Con El Alba cuenta que dio por cerrado el ciclo de mar y ambientación andaluza. De hecho, y posiblemente consciente de que una mayor indagación en la vena que trasegaba poesía popular al paisaje andaluz derivaría en la plasmación final de la copla andaluza, tanto Rafael como Federico, primos paralelos, se embarcaron hacia otros puertos entre la vanguardia y Góngora, entre el teatro y la lucha política. “Surgía por todas partes el remedo de la canción (…), un andalucismo fácil, frívolo y hasta ramplón amenazaba con invadirlo todo, peligrosa epidemia que podía acabar con nosotros mismos. Se imponía la urgencia de atajarlo, de poner diques a tan tonto oleaje” (18). Y quién mejor que Góngora, quienes mejor que los poetas preclaros de la historia, para empuñar una vuelta a la estrofa.

La intuición poética es una habilidad que proporciona que los poetas reconozcan en otros su genealogía, sus maestros consanguíneos, sus ascendientes inmediatos. Javier Egea, discípulo de Alberti en el sentido poético e ideológico, de la misma estirpe del compromiso, podría rematar estas cavilaciones cuando entronca a Alberti en Garcilaso, y lo hace desde la misma composición de sonidos negros de copla, cuando escribió estos versos:

Espuma de la escollera,
Puerto de Santa María,
si Garcilaso volviera
yo sé que preguntaría
por su joven escudero
que quiso ser marinero
y se quedó en tierra un día. (19)


NOTAS
1. La arboleda perdida. Rafael Alberti. Alianza Editorial.
2. La arboleda perdida op. cit..
3. Cultura: La versión de los antropólogos. Adam Kuper. Paidós Ediciones.
4. El Alba del Alhelí. Rafael Alberti. Ed. de Robert Marrast. Ed. Castalia.
5. El Alba del Alhelí op. cit.
6. El Alba del Alhelí op. cit.
7. El Alba del Alhelí, notas, op. cit.
8. El Alba del Alhelí op. cit.
9. La arboleda perdida, op. cit
10. La arboleda perdida, op. cit
11. La canción española de la Caramba a Isabel Pantoja. José Blas Vega, Calambur, 1996
12. La arboleda perdida, op. cit
13. Juego y Teoría del duende. Conferencia de Federico García Lorca 1933
14. El Alba del Alhelí op. cit.
15. El Alba del Alhelí op. cit.
16. El Alba del Alhelí op. cit.
17. El Alba del Alhelí, notas, op. cit
18. La arboleda perdida, op. cit
19. 1917 versos, VOSA, 1987 y Fondos bibliográficos de la Asociación del Diente de Oro. Granada

lunes, 7 de julio de 2008

EL CALENDARIO EN LA REVOLUCIÓN FRANCESA

En la historia del mundo reciente, pocas civilizaciones se atrevieron a romper con las normas de la medida del tiempo establecidas. Pero la Revolución Francesa de 1789, a través de su Asamblea Nacional tuvo el coraje de querer transformar el tiempo y su medida. La aventura duró poco, pues en 1804, el emperador Napoleón Bonaparte, abolió la ruptura con el mundo antiguo.

Los años
La Asamblea decidió renumerar los años, tomando como partida el 22 de septiembre de 1792. Fue denominado Año I, estableciendo que cada año comenzaría con el equinoccio de otoño, en vez de la tradicional fecha cercana al solsticio de invierno. Olvidaron, a pesar de la presencia de reputados científicos la numeración del Año 0.


La agrupación de semanas y la medida de las horas
El fervor por el sistema decimal produjo grandes discusiones acerca de mantener o no la división en siete días de la semana –de posible procedencia judía- y la división sexagesimal de la medida del tiempo. Los partidarios de una división decimal del tiempo, si bien no consiguieron la división de los días en diez horas de cien minutos cada una, sí obtuvieron la creación de una nueva “semana” dividida en diez días, con tres semanas por mes, lo que procuraba mensualmente sólo tres días de descanso.

Los meses
Cambiaron los nombres de los meses, relacionándolos con aspectos de la naturaleza y el clima. Los 365 días del año fueron divididos en doce meses de 30 días, con tres “décadas” (las antiguas “semanas” pero de diez días), sobrando cinco días
(seis en los años bisiestos) colocados al final de año y dedicados al descanso. Para nombrar los meses se encargó al poeta Fabre d’Eglantine la propuesta de nuevas denominaciones que utilizaban terminaciones diversas según la estación. Estos eran:
Vendimiario (22 de septiembre, en referencia a la época de la vendimia), Brumario (22 de octubre, acerca de la bruma) y Frimario (21 de noviembre, por las heladas) conformaban el otoño. Nivoso (21 de diciembre, por las nieves), Pluvioso (20 de enero, en referencia a la lluvia) y Ventoso (19 de febrero, por el viento), el invierno. Germinal (21 de marzo, época de la germinación), Floreal (20 de abril, en referencia a la eclosión de las flores) y Pradial (20 de mayo, por los parados) formaban la primavera. El verano quedaba formado por Mesidor (19 de junio, época de la siega), Termidor (19 de julio, en referencia al calor, Therme) y Fructidor (18 de agosto, por los frutos).

Al 5 de octubre de 1793 le siguió el 14 de Vendimiario del año II.

Los días
Se pensó en un principio hacer lo mismo con los días de la semana (de las décadas) dedicándolos a destacados hombres de la revolución, pero habría sido caer en el mismo error del mundo antiguo que puso nombres de emperadores a los meses.
Se decidió finalmente que cada día fuese numerado en latín, abandonando los nombres tradicionales dedicados a los dioses grecorromanos y los elementos del sistema solar.

A los cinco días sobrantes se le asignaron nombres como Las Virtudes, El Genio, El Trabajo, la Opinión y Las Recompensas. El día añadido en año bisiesto se llamó Día de la Revolución.

jueves, 3 de julio de 2008

EL AÑO DE HOPPER, 2: FEBRERO, CARRETERA SEXTA (ROUTE SIX, 1941)



Nunca recorriste la carretera sexta como aquella mañana. Mantuviste entonces la reflexión posible acerca de los postes de la luz, el teléfono y la perspectiva. Cómo un huerto se viste de febrero y se inicia un cultivo profundo, un cuidado certero de los detalles en las rosaledas -dentro de unos meses, las rosas un estallido, diversos colores, recuérdame amor en primavera, cantas- toda la reflexión inútil sobre esos detalles de la mañana y los alrededores. Fue como siempre el paseo previo a la tostada y el café, el zumo de naranjas y la ducha. Tan temprano, habitualmente la casa sola blanqueada, el garaje trasero, ni un automóvil circulando. Aquí surge la reflexión en los postes, qué serías sin teléfono. Cómo se acercaría por sorpresa el amor, una noche los faros en el cambio de rasante, o en la curva más alejada, cuando tú desde la ventana superior intentas aclarar oscuros libros, encontrar un sentido en los números anotados entrelíneas, con el cuidado que se maneja el sexo. Sin teléfono el amor sería más impaciente. Casi apuñalando por la espalda te cegarían los faros en ese lance de la sorpresa, conocería tu memoria el ruido del motor. Conocerá tu intuición el momento previo, los brazos que vienen, los labios que se acercan, este abrazo esta noche, este domingo de la tarde sola.

A mediodía cortas la cebolla sobre la mesa, aliñas la verdura, se asa lento el pescado, analizas la vitamina (o la falta de vitamina en la sangre), el peligro navegando en la sangre, secretos inconfesables, sangre común. Directas al corazón las vitaminas para mantenerlo fuerte, para susurrarle continuo no pares, no pares, tú eres mi vida, te prefiero a él, yo no sería sin ti mi corazón, yo no sería. Cantas otra vez. Has vuelto la tarde de domingo al paseo, con la tierra algo empapada, un olor lejano de humo verdoso, del humo húmedo de febrero, de las pisadas en el barro, las ropas cubiertas de moho, cuero, pura lana virgen, tonos marrones austeros aunque la mañana fuese luminosa. Tiemblas ante los pasos del cazador, de un guarda más allá de la carretera sexta –en los cotos vecinos perdigones ascienden al cielo, penetran los matorrales– y piensas quizá el amor esta tarde, cuando te decides entre la chimenea y el café, si posiblemente una copa de brandy y volver al tabaco por esta vez, la música apropiada para esperar los faros de ese coche, los brazos que se llegan, y en su cara traerá el frío del invierno, pasa y caliéntate, te sienta tan bien la barba a medioafeitar, tan dejado en el fin de semana, antes del lunes, cuando nos conozcan las corbatas en el trabajo, los trajes grises, los abrigos de tres cuartos, el olor de la colonia por encima de este profundo olor de la madera que se quema entre tú y yo y ahora.
Sentaos en la alfombra, lejos de la mirada imperdonable y cerca del fuego. Desnúdate hermano y pon las manos en su cuello, besa las heridas que siembran su cabeza y su frente. Todo lo haces por la mañana para esperarme de noche, para consumirnos en la alfombra y recordar que fueron nuestros cuerpos jóvenes. Tremendos y jóvenes los músculos y este amor que llega más allá del otro lado.

TODOS LOS CUADROS

martes, 1 de julio de 2008

LOS GÉNEROS DEL DOLOR Y EL ABANDONO: 00

Los géneros del dolor y el abandono es una serie de reflexiones escritas entre el año 1994 y 2000 que fueron publicados en el mensual El Faro de Motril, decano de la prensa granadina y en la (en suspenso por ahora) página web http://www.laplazahumana.com/ entre el año 2000 y 2008. Son tres los géneros musicales que toca: bolero, copla y tango. Y dos los géneros, el varón y la mujer, que pasean por ellos. Y así, desde la mirada sobre el texto, se entrelaza, se compara y se fabula.