jueves, 13 de mayo de 2010

LOS GÉNEROS DEL DOLOR Y EL ABANDONO, 11: DE LA CARAMBA A LA COPLA

Más allá del estrecho camino, caminito que el tiempo ha borrado, y de la estructura métrica literaria, lo que ahora se denomina copla se elevó sobre esa cuarteta asonantada de cuatro versos octosílabos y rima asonante en los pares que deja libres los impares. Coplas existen en todas las latitudes españolas (y tanto está este tipo de verso en nuestro lenguaje habitual que hablamos en octosílabos como decía el maestro Javier Egea). El desarrollo de la canción sentimental, sobre todo en la posguerra, posterga obsoleta la estructura de la métrica literaria para dar paso a un concepto de "copla" más extenso.
Los estudiosos vinculan y utilizan como vocablo apropiado al género que nos ocupa el de "canción española". Y dedican el uso de "copla" a un término más cercano a nuestro tiempo donde se compendian géneros diversos de canción. Copla española, canción andaluza o canción sentimental, como señala muy acertadamente Vázquez Montalbán, aunque haciendo referencia a un espectro mucho más amplio que va desde la copla al bolero.
Es cierto que el carácter andaluz forjó gran parte de la copla, ya no sólo en el carácter paisajístico de muchas de ellas, pues si la jaca del pasodoble galopa y corta el viento cuando pasa por El Puerto caminito de Jerez, está bien claro que hablamos de la campiña gaditana (Mi jaca). La procedencia andaluza de los grandes genios de la copla (Quintero jerezano, León, Valverde, Mostazo y Quiroga de Sevilla, Valerio de Moguer y las excepciones, pero siempre hacia el sur, del cacereño Solano y el alcarreño Ochaita, por dar unos ejemplos) nutrieron el ambiente de creación de la copla. Las influencias de los trabajos desarrollados por Federico García Lorca y Encarnación López Júlvez, la Argentinita (plasmada finalmente en el espectáculo de 1932 Las Calles de Cádiz, firmado bajo seudónimo por Ignacio Sánchez Mejías y con participación de Manuel de Falla) otorgan un nuevo vuelo a la copla que había nacido en colección de estampas (y sin desmembrarse del todo del flamenco, en La copla andaluza de Guillén y Quintero, interpretado por Marchena y Angelillo en 1929) y retomaba la fuente de la tradición popular.
Federico, que interpretó al piano las canciones recogidas en los cinco discos que se publicaron, había investigado y armonizado temas como En el café de Chinitas, Zorongo gitano o Las morillas de Jaén. El vínculo con Andalucía se hacía patente. Como señala Vázquez Montalbán en la historia de estos letristas se aprecia su vinculación adolescente y juvenil al garcialorquismo y la maduración en los años cuarenta, casi todos solidarios con el orden político establecido.
El pasodoble y el cuplé de descendencia francesa, se veían entramados por la irrupción de una nueva composición que bebería de esas fuentes al sur de Sierra Morena. Los intérpretes aportarían generalmente también una misma ascendencia, a diferencia del cuplé cuyas intérpretes provenían de los cuatro puntos cardinales: la Fornarina y la Bella Chelito, madrileña (aunque esta naciese en Cuba); la Goya, bilbaína; Raquel Meller, zaragozana; Carmen Flores, pacense y Pastora Imperio, Anita Delgado (la que sería maharaní de Kapurthala), Julia Fons y la almeriense La Bella Dorita, andaluzas.
En el terreno de la copla, Concha Piquer sería la excepción por antonomasia ante la sobreabundancia de intérpretes andaluces (para la Piquer Manuel Penella escribe La maredeuta, semejante a un himno fallero). La propia Piquer decía que la copla cuenta una historia y debe ser una obrita en tres actos. Es decir, que la copla cuenta. La copla cuenta las desventuras de las mujeres abandonadas y engañadas, los jolgorios en los cabarés, el sufrimiento y el arrullo detrás de las rejas, pasiones de toreros muertos, forajidos magnánimos, casi siempre, en la Andalucía de Cármenes, Lolas, los piconeros y Juan Simón.
Este poder de contar, transmitir pequeñas historias en un ambiente desecado de comunicación, entablar dobles lenguajes que dejaran entredecir las frases, que desubicadas en canciones amorosas, perdían la connotación de peligro para el régimen, propulsaron el dominio de la copla –copla ya como género en sí mismo y aceptado popularmente a pesar de los afanes clasificadores de cierto purismo- durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta.
Otra esfera será los orígenes, entroncados en la tonadilla, que pasa a considerarse sinónimo con el tiempo, el cuplé y la tonadilla escénica. La tonadilla evoluciona desde la coplilla de aire popular hasta una breve pieza musical escenificada que sirve como entremés en espectáculos de otro corte en el siglo XVIII. María Antonia Vallejo Fernández, nacida en Motril en 1750 y fallecida en Madrid en 1787, sería junto a La Tirana (inmortalizada por Goya y de quien dicen que nunca actuaba en público y siempre ante el reducido grupo de la corte borbónica), uno de los referentes de la tonadilla y tomó el sobrenombre de La Caramba a raíz de la interpretación de una tonadilla que, tan famosa se hizo, se insertó en el lenguaje castizo madrileño trastocando Carabanchel en Carambanchel o caramelos en carambamelos. Con La Caramba, que hizo su aparición como mítico personaje en muchas letrillas posteriores, obras de teatro o biografías como la de Antonina Rodrigo, se mantiene el recuerdo de la tonadilla escénica y su leyenda.
La presencia en España de músicos italianos en la corte borbónica desemboca en una postergación de la zarzuela española (en íntima relación con el género) en aras de la ópera en el siglo XVIII. Género chico y género ínfimo vendrán a cubrir en el siguiente siglo el vacío de diversión entre las clases populares. Del género ínfimo partirán polcas de gran predicamento (La Pulga), que ajenas al desarrollo de la trama escénica, se interpretan de manera independiente. La llegada definitiva del cuplé, tanto el picaresco como el romántico se impone en las primeras décadas del siglo XX. Los espectáculos de variedades irán incluyendo un tipo de composición de mayor tradición, tanto musicalmente como en sus letras, que frente a la impuesta moda francesa del cuplé y la inclusión de ritmos llegados desde los Estados Unidos, terminan alumbrando la definitiva Copla.

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