El propio Alberti reconoció, y era patente, la influencia que la copla española, la canción, la poesía popular tuvo en su primera trilogía: Marinero en tierra, La Amante y El Alba del Alhelí. No es ninguna sorpresa (1).
Era la cadencia más adecuada para iniciar así un resurgir de la Andalucía tardorromántica, que restablecía su presencia, al modo de la renaixença catalana, y perseguía de alguna manera los tonos populares encumbrados por Falla –que valga señalar propuso a Alberti poner música a unas canciones de Marinero (2). Lorca y Alberti, binomio de la época, fueron las insignias de esa recuperación. Hasta aquel momento, la visión de Andalucía, país casi salvaje del siglo XVIII y paraíso romántico del XIX, la realizaron los visitantes extranjeros, cegados por la luz y el paisaje agreste, sorprendente y moreno. Figuras de gitanos, bandoleros, cármenes cigarreras y guitarras abundaron las narraciones. Y si bien fueron idealizadas no eran ajenas a de la realidad, que hace caricatura de los tópicos.
El siglo XIX alumbró el orgullo de los pueblos, la noción de cultura vinculada a la nación y se extendió en las manifestaciones artísticas como su entorno natural. La civilización-cultura como modelo único dejó paso a la contraposición del término cultura como expresión del pueblo, dignidad étnica y por toda Europa corrió el galgo del nacionalismo (3).
Esa idiosincrasia debía dignificarse en el campo poético, enaltecerse desde las letras populares recogidas por Machado y Álvarez y descubrir su imponente caudal imaginativo, ingenioso, chispeante y de dolor hondo. Tanto el Romancero Gitano como los tres primeros libros de Alberti recuperan el sentido de lo andaluz, lo ponen al día, lo electrifican, lo legan a la universalidad.
De los tres libros, El Alba del Alhelí recoge con mayor eficacia este sentido, y de hecho dota al poeta de un punto final a aquella primera época. Lo que comenzó con Marinero en Tierra se remata en los poemas finales de El Alba, con el ínterin de los poemas de paisaje castellano, pero voz profundamente andaluza de La Amante. El conocimiento de las formas poéticas populares como vestiduras para los sentidos sureños no podía ser más acertado.
Alberti escribe El Alba del Alhelí principalmente en Rute. En el corazón mismo de Andalucía, en la tierra oscura de la subbética los tópicos andaluces pervivían en la época, alejados de los avances y pasmos que el progreso llevaba a las capitales de provincia. Los contrastes entre lo rural y lo urbano eran más pronunciados en la época y determinan la sensación del poeta. Si en Marinero era la añoranza del mar, la extrañeza del paisaje de gran capital frente al recuerdo de la luminosidad de la Bahía, en El Alba será el encuentro de bruces con el latido subterráneo de Andalucía quien marca el paso.
De hecho, el poema “Modas” es también intitulado como “De la ciudad al campo” en ediciones posteriores (4). Toda una declaración de principios:
¿No sabes que ya las rosas
no son del tiempo, en la cara? (5)
Medias de lana frente a medias de seda, peines de plata frente al peine del viento.
Ya el prólogo hace una referencia clara a lo admirado, al viaje realizado a la Andalucía redescubierta:
Todo lo que por ti vi
–la estrella sobre el aprisco
el carro estival de heno (…) (6)
El poeta ha ido a mirar, buscaba un lugar, buscarse y encuentra la sorpresa de estrellas, albas y heno. Olor de campo tamizado por el dominio de la literatura clásica.
Los villancicos y sus referencias a vaqueros y pastoras, trasplantes luminosos de los pasiegos del Marqués de Santillana, olivares, conversaciones que podría firmar Garcilaso en campos floridos exponen una visión idílica y gozosa de Andalucía en “El Blanco Alhelí”. Ahí residen algunas de las letrillas con las que, luego, Alberti se toparía en las tabernas, en boca de espontáneos (7):
Aceitunero que estás
vareando los olivos.
¿Me das una aceitunita
para que juegue mi niño? (8)
Y no perdamos de vista que Alberti hace referencia a estas estrofillas como utilizadas incluso por la Compañía de La Argentinita, presentadas como anónimas (9). La propia Argentinita, que primero fue compañera de Joselito (a quien el poeta dedica “Joselito en su gloria”, que incluye algunos versos que Alberti recuerda haber oído en una taberna de Triana en 1928 por un cantaor de coplas populares (10) y después de Ignacio Sánchez Mejías, ilustrará una conferencia que en el año 1933 ofrecerá Rafael Alberti de título palmario: La poesía popular en la lírica española (11). En este primer alhelí los ambientes son un decorado donde pudiesen aparecer Camborios o Lolas Puñales, que siembran el camino de Loja a Benamejí (muy cercanas poblaciones a Rute) con poemas “ligeros, graciosos, juguetones, suaves” (12).
Cales negras fue la primera opción del poeta. Y en la cal, blanca-blanca de los pueblos andaluces, veía pintarse la negrura andaluza. Quizá por eso el segundo alhelí es negro. En el poema de “La Maldecida” el luto alcanza la superioridad, la tristura se hace paso entre la alegría precedente, distinguida en el paisaje angustioso y rural de la intransigencia y la necedad entre sapos y lagartos negros. Se trata quizá de la parte cumbre del libro, donde la disposición de Alberti a enfrentar cada creación preconcebida como una obra pictórica cobra mayor fuerza. En “La encerrada” el dolor se encierra y quiere descorrer las celosías. Es en esta parte del libro donde se percibe el legado inmediatamente posterior de Alberti al que esta ponencia hace referencia: su influencia en las coplas y las fuentes comunes de donde se nutre tanto El Alba del Alhelí como la copla de posguerra. Coplas como “Romance de la Otra” de Quintero, León y Quiroga son deudores de “La Maldecida”. El Negro Alhelí es el primo hermano más cercano del Romancero lorquiano. Los sustantivos se reducen de “sola” a “solita”, el limonar se adjetiva de lucero. Ambos poetas han alcanzado un lenguaje de compadres que a caballo recorren la Andalucía de la negrura. Como aquellos sonidos del duende que dijo el cantaor jerezano Manuel Torre, tras oír por cierto Noches en los Jardines de España de Falla, cuando le preguntaron qué le había parecido el concierto y contestó el gitano: “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende” (13). Los sonidos negros forman parte inseparable del tronco del faraón y recorren los sonidos de El Alba del Alhelí.
Y siguiendo en la línea de la copla (donde León se consideró, incomprensiblemente, sólo heredero de Federico) en “El extranjero” resuena el “Tatuaje” del propio Rafael de León. Ya no sólo por el extranjero amante o el extranjero amado, sino por la introducción en el círculo del personaje extraño y extrañado, al que también Alberti dedica las hermosas “Seguidillas a una extranjera” que comienza siendo la arrebolera y termina siendo la pasionaria, muerta de los caireles. Igualmente se adivina “Tatuaje” en los versos del tercer alhelí donde dice el poeta:
Barcos extranjeros, hija,
barcos extranjeros.
Barcos extranjeros
anclan en el puerto.
Anclan en el puerto, hija
con sus marineros
Con sus marineros, hija…
¡Pronto corre a verlos! (14)
Malqueridos, malos cristianos, extranjeros, encerrados, malditos, y alhelíes negros, amigos flotando como la Ofelia de Rimbaud, sombrío el paraje de la Torre de Iznájar (pueblo en verdad totalmente sorprendente), toreros muertos llevados por ángeles
Cuatro arcángeles bajaban
y, abriendo surcos de flores,
al rey de los matadores
en hombros se lo llevaban (15).
¿Cómo no se incorporarían sus estrofas a la voz popular, perderían el nombre del autor y conseguirían la más alta gloria: pertenecer al pueblo? ¿Cómo no reconocer el engendramiento de las coplas que triunfarían en la década siguiente y animarían la sórdida posguerra? ¿No es María de la O la cíngara reconocible en el poema “La Húngara”?
El último alhelí, verde como el mar. Paradoja insondable (verdes las olicas del mar (16)), recupera la voz del marinero en tierra para vencer el primer ciclo de su obra. De hecho, muchas de estas canciones serían rescatadas para ediciones del Marinero (17). Playas, mariposas del mar, resonancias de epigramas y vacas piratas que vuelan, rematan el viaje iniciado en el año 1924 con su personaje de la Bahía.
La imprescindible guía de La arboleda perdida nos ha proporcionado siempre un acercamiento en primera línea para contemplar el devenir de la obra de Rafael Alberti. Con El Alba cuenta que dio por cerrado el ciclo de mar y ambientación andaluza. De hecho, y posiblemente consciente de que una mayor indagación en la vena que trasegaba poesía popular al paisaje andaluz derivaría en la plasmación final de la copla andaluza, tanto Rafael como Federico, primos paralelos, se embarcaron hacia otros puertos entre la vanguardia y Góngora, entre el teatro y la lucha política. “Surgía por todas partes el remedo de la canción (…), un andalucismo fácil, frívolo y hasta ramplón amenazaba con invadirlo todo, peligrosa epidemia que podía acabar con nosotros mismos. Se imponía la urgencia de atajarlo, de poner diques a tan tonto oleaje” (18). Y quién mejor que Góngora, quienes mejor que los poetas preclaros de la historia, para empuñar una vuelta a la estrofa.
La intuición poética es una habilidad que proporciona que los poetas reconozcan en otros su genealogía, sus maestros consanguíneos, sus ascendientes inmediatos. Javier Egea, discípulo de Alberti en el sentido poético e ideológico, de la misma estirpe del compromiso, podría rematar estas cavilaciones cuando entronca a Alberti en Garcilaso, y lo hace desde la misma composición de sonidos negros de copla, cuando escribió estos versos:
Espuma de la escollera,
Puerto de Santa María,
si Garcilaso volviera
yo sé que preguntaría
por su joven escudero
que quiso ser marinero
y se quedó en tierra un día. (19)
NOTAS
1. La arboleda perdida. Rafael Alberti. Alianza Editorial.
2. La arboleda perdida op. cit..
3. Cultura: La versión de los antropólogos. Adam Kuper. Paidós Ediciones.
4. El Alba del Alhelí. Rafael Alberti. Ed. de Robert Marrast. Ed. Castalia.
5. El Alba del Alhelí op. cit.
6. El Alba del Alhelí op. cit.
7. El Alba del Alhelí, notas, op. cit.
8. El Alba del Alhelí op. cit.
9. La arboleda perdida, op. cit
10. La arboleda perdida, op. cit
11. La canción española de la Caramba a Isabel Pantoja. José Blas Vega, Calambur, 1996
12. La arboleda perdida, op. cit
13. Juego y Teoría del duende. Conferencia de Federico García Lorca 1933
14. El Alba del Alhelí op. cit.
15. El Alba del Alhelí op. cit.
16. El Alba del Alhelí op. cit.
17. El Alba del Alhelí, notas, op. cit
18. La arboleda perdida, op. cit
19. 1917 versos, VOSA, 1987 y Fondos bibliográficos de la Asociación del Diente de Oro. Granada
Era la cadencia más adecuada para iniciar así un resurgir de la Andalucía tardorromántica, que restablecía su presencia, al modo de la renaixença catalana, y perseguía de alguna manera los tonos populares encumbrados por Falla –que valga señalar propuso a Alberti poner música a unas canciones de Marinero (2). Lorca y Alberti, binomio de la época, fueron las insignias de esa recuperación. Hasta aquel momento, la visión de Andalucía, país casi salvaje del siglo XVIII y paraíso romántico del XIX, la realizaron los visitantes extranjeros, cegados por la luz y el paisaje agreste, sorprendente y moreno. Figuras de gitanos, bandoleros, cármenes cigarreras y guitarras abundaron las narraciones. Y si bien fueron idealizadas no eran ajenas a de la realidad, que hace caricatura de los tópicos.
El siglo XIX alumbró el orgullo de los pueblos, la noción de cultura vinculada a la nación y se extendió en las manifestaciones artísticas como su entorno natural. La civilización-cultura como modelo único dejó paso a la contraposición del término cultura como expresión del pueblo, dignidad étnica y por toda Europa corrió el galgo del nacionalismo (3).
Esa idiosincrasia debía dignificarse en el campo poético, enaltecerse desde las letras populares recogidas por Machado y Álvarez y descubrir su imponente caudal imaginativo, ingenioso, chispeante y de dolor hondo. Tanto el Romancero Gitano como los tres primeros libros de Alberti recuperan el sentido de lo andaluz, lo ponen al día, lo electrifican, lo legan a la universalidad.
De los tres libros, El Alba del Alhelí recoge con mayor eficacia este sentido, y de hecho dota al poeta de un punto final a aquella primera época. Lo que comenzó con Marinero en Tierra se remata en los poemas finales de El Alba, con el ínterin de los poemas de paisaje castellano, pero voz profundamente andaluza de La Amante. El conocimiento de las formas poéticas populares como vestiduras para los sentidos sureños no podía ser más acertado.
Alberti escribe El Alba del Alhelí principalmente en Rute. En el corazón mismo de Andalucía, en la tierra oscura de la subbética los tópicos andaluces pervivían en la época, alejados de los avances y pasmos que el progreso llevaba a las capitales de provincia. Los contrastes entre lo rural y lo urbano eran más pronunciados en la época y determinan la sensación del poeta. Si en Marinero era la añoranza del mar, la extrañeza del paisaje de gran capital frente al recuerdo de la luminosidad de la Bahía, en El Alba será el encuentro de bruces con el latido subterráneo de Andalucía quien marca el paso.
De hecho, el poema “Modas” es también intitulado como “De la ciudad al campo” en ediciones posteriores (4). Toda una declaración de principios:
¿No sabes que ya las rosas
no son del tiempo, en la cara? (5)
Medias de lana frente a medias de seda, peines de plata frente al peine del viento.
Ya el prólogo hace una referencia clara a lo admirado, al viaje realizado a la Andalucía redescubierta:
Todo lo que por ti vi
–la estrella sobre el aprisco
el carro estival de heno (…) (6)
El poeta ha ido a mirar, buscaba un lugar, buscarse y encuentra la sorpresa de estrellas, albas y heno. Olor de campo tamizado por el dominio de la literatura clásica.
Los villancicos y sus referencias a vaqueros y pastoras, trasplantes luminosos de los pasiegos del Marqués de Santillana, olivares, conversaciones que podría firmar Garcilaso en campos floridos exponen una visión idílica y gozosa de Andalucía en “El Blanco Alhelí”. Ahí residen algunas de las letrillas con las que, luego, Alberti se toparía en las tabernas, en boca de espontáneos (7):
Aceitunero que estás
vareando los olivos.
¿Me das una aceitunita
para que juegue mi niño? (8)
Y no perdamos de vista que Alberti hace referencia a estas estrofillas como utilizadas incluso por la Compañía de La Argentinita, presentadas como anónimas (9). La propia Argentinita, que primero fue compañera de Joselito (a quien el poeta dedica “Joselito en su gloria”, que incluye algunos versos que Alberti recuerda haber oído en una taberna de Triana en 1928 por un cantaor de coplas populares (10) y después de Ignacio Sánchez Mejías, ilustrará una conferencia que en el año 1933 ofrecerá Rafael Alberti de título palmario: La poesía popular en la lírica española (11). En este primer alhelí los ambientes son un decorado donde pudiesen aparecer Camborios o Lolas Puñales, que siembran el camino de Loja a Benamejí (muy cercanas poblaciones a Rute) con poemas “ligeros, graciosos, juguetones, suaves” (12).
Cales negras fue la primera opción del poeta. Y en la cal, blanca-blanca de los pueblos andaluces, veía pintarse la negrura andaluza. Quizá por eso el segundo alhelí es negro. En el poema de “La Maldecida” el luto alcanza la superioridad, la tristura se hace paso entre la alegría precedente, distinguida en el paisaje angustioso y rural de la intransigencia y la necedad entre sapos y lagartos negros. Se trata quizá de la parte cumbre del libro, donde la disposición de Alberti a enfrentar cada creación preconcebida como una obra pictórica cobra mayor fuerza. En “La encerrada” el dolor se encierra y quiere descorrer las celosías. Es en esta parte del libro donde se percibe el legado inmediatamente posterior de Alberti al que esta ponencia hace referencia: su influencia en las coplas y las fuentes comunes de donde se nutre tanto El Alba del Alhelí como la copla de posguerra. Coplas como “Romance de la Otra” de Quintero, León y Quiroga son deudores de “La Maldecida”. El Negro Alhelí es el primo hermano más cercano del Romancero lorquiano. Los sustantivos se reducen de “sola” a “solita”, el limonar se adjetiva de lucero. Ambos poetas han alcanzado un lenguaje de compadres que a caballo recorren la Andalucía de la negrura. Como aquellos sonidos del duende que dijo el cantaor jerezano Manuel Torre, tras oír por cierto Noches en los Jardines de España de Falla, cuando le preguntaron qué le había parecido el concierto y contestó el gitano: “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende” (13). Los sonidos negros forman parte inseparable del tronco del faraón y recorren los sonidos de El Alba del Alhelí.
Y siguiendo en la línea de la copla (donde León se consideró, incomprensiblemente, sólo heredero de Federico) en “El extranjero” resuena el “Tatuaje” del propio Rafael de León. Ya no sólo por el extranjero amante o el extranjero amado, sino por la introducción en el círculo del personaje extraño y extrañado, al que también Alberti dedica las hermosas “Seguidillas a una extranjera” que comienza siendo la arrebolera y termina siendo la pasionaria, muerta de los caireles. Igualmente se adivina “Tatuaje” en los versos del tercer alhelí donde dice el poeta:
Barcos extranjeros, hija,
barcos extranjeros.
Barcos extranjeros
anclan en el puerto.
Anclan en el puerto, hija
con sus marineros
Con sus marineros, hija…
¡Pronto corre a verlos! (14)
Malqueridos, malos cristianos, extranjeros, encerrados, malditos, y alhelíes negros, amigos flotando como la Ofelia de Rimbaud, sombrío el paraje de la Torre de Iznájar (pueblo en verdad totalmente sorprendente), toreros muertos llevados por ángeles
Cuatro arcángeles bajaban
y, abriendo surcos de flores,
al rey de los matadores
en hombros se lo llevaban (15).
¿Cómo no se incorporarían sus estrofas a la voz popular, perderían el nombre del autor y conseguirían la más alta gloria: pertenecer al pueblo? ¿Cómo no reconocer el engendramiento de las coplas que triunfarían en la década siguiente y animarían la sórdida posguerra? ¿No es María de la O la cíngara reconocible en el poema “La Húngara”?
El último alhelí, verde como el mar. Paradoja insondable (verdes las olicas del mar (16)), recupera la voz del marinero en tierra para vencer el primer ciclo de su obra. De hecho, muchas de estas canciones serían rescatadas para ediciones del Marinero (17). Playas, mariposas del mar, resonancias de epigramas y vacas piratas que vuelan, rematan el viaje iniciado en el año 1924 con su personaje de la Bahía.
La imprescindible guía de La arboleda perdida nos ha proporcionado siempre un acercamiento en primera línea para contemplar el devenir de la obra de Rafael Alberti. Con El Alba cuenta que dio por cerrado el ciclo de mar y ambientación andaluza. De hecho, y posiblemente consciente de que una mayor indagación en la vena que trasegaba poesía popular al paisaje andaluz derivaría en la plasmación final de la copla andaluza, tanto Rafael como Federico, primos paralelos, se embarcaron hacia otros puertos entre la vanguardia y Góngora, entre el teatro y la lucha política. “Surgía por todas partes el remedo de la canción (…), un andalucismo fácil, frívolo y hasta ramplón amenazaba con invadirlo todo, peligrosa epidemia que podía acabar con nosotros mismos. Se imponía la urgencia de atajarlo, de poner diques a tan tonto oleaje” (18). Y quién mejor que Góngora, quienes mejor que los poetas preclaros de la historia, para empuñar una vuelta a la estrofa.
La intuición poética es una habilidad que proporciona que los poetas reconozcan en otros su genealogía, sus maestros consanguíneos, sus ascendientes inmediatos. Javier Egea, discípulo de Alberti en el sentido poético e ideológico, de la misma estirpe del compromiso, podría rematar estas cavilaciones cuando entronca a Alberti en Garcilaso, y lo hace desde la misma composición de sonidos negros de copla, cuando escribió estos versos:
Espuma de la escollera,
Puerto de Santa María,
si Garcilaso volviera
yo sé que preguntaría
por su joven escudero
que quiso ser marinero
y se quedó en tierra un día. (19)
NOTAS
1. La arboleda perdida. Rafael Alberti. Alianza Editorial.
2. La arboleda perdida op. cit..
3. Cultura: La versión de los antropólogos. Adam Kuper. Paidós Ediciones.
4. El Alba del Alhelí. Rafael Alberti. Ed. de Robert Marrast. Ed. Castalia.
5. El Alba del Alhelí op. cit.
6. El Alba del Alhelí op. cit.
7. El Alba del Alhelí, notas, op. cit.
8. El Alba del Alhelí op. cit.
9. La arboleda perdida, op. cit
10. La arboleda perdida, op. cit
11. La canción española de la Caramba a Isabel Pantoja. José Blas Vega, Calambur, 1996
12. La arboleda perdida, op. cit
13. Juego y Teoría del duende. Conferencia de Federico García Lorca 1933
14. El Alba del Alhelí op. cit.
15. El Alba del Alhelí op. cit.
16. El Alba del Alhelí op. cit.
17. El Alba del Alhelí, notas, op. cit
18. La arboleda perdida, op. cit
19. 1917 versos, VOSA, 1987 y Fondos bibliográficos de la Asociación del Diente de Oro. Granada
No hay comentarios:
Publicar un comentario